CREPÚSCULO (TWILIGHT)

DE LA ‘‘SANGRE’’ Y OTROS PECADOS

En dirección de Catherine Hardwicke Crepúsculo -Twilight en ingles- es la adaptación cinematográfica de la primera de cuatro novelas escritas por Stephenie Meyer. Su aparición data en el año 2008 gracias a Summit Entertainment obteniendo un recaudo de 384 millones de dólares aproximadamente; suma grata en contraste a los 37 millones que costó su producción y en balance con las muchas críticas que empañan su reproducción. 

   

La trama…

   

Crepúsculo cuenta la historia de Bella Swan y Edward Cullen entorno a un amor prohibido, los incidentes en la consecución del deseo por sobre la razón. Un lugar común que desde tiempos inmemorables ha invitado a la creatividad en la forma como refugio para la innovación. Es así como nos encontramos cara al mito del vampiro que se enamora de la humana, todo un complejo sobre los límites de la naturaleza con que se pretende sitiar aquella idea inmortalizada en Romeo y Julieta. El problema aquí es que dicho elemento, que en sí es un recurso recurrente, lejos de aportar invención, de imponer un ritmo, aparece sumido en ese aire melancólico de la imposibilidad, subyugado a un cliché constante; no da vida a la trama, muere en ella.

   

La película dibuja paralelamente dos historias que convergen en determinado punto para dar pie, por decirlo de alguna forma, a una tercera historia. Por un lado tenemos la ya nombrada situación ente Bella y Edward –historia uno o principal-, y por el otro una serie de asesinatos que tiene por autor un trío de vampiros –historia dos o secundaria-. El encuentro toma lugar en un partido de beisbol realizado por los Cullen, momento en que ambas historias bien podían darse por finalizadas: Bella y Edward establecían una relación con la aceptación de sus semejantes y los asesinos se planteaban un cese al enterarse de la existencia de los Cullen en la zona. La tercera historia, la que convierte a los buenos en buenos y a los malos en malos, la que entrega héroes y villanos, surge en la disputa por bella entre James, uno de los asesinos, y Edward.

   

En su afán de fidelidad hacía la novela la película se hace de la narración en primera persona, siendo el narrador, claro, nuestra protagonista. Es ella quien convoca a los personajes y, en última instancia, la acción. En esta medida otra estructura para encasillar la trama diferente a la propuesta ya de tres historias es una de 5 bloques narrativos, 5 fuerzas de transformación que afectan directamente a Bella. Tenemos entonces su llegada a Forks, su encuentro con los Cullen, su ‘‘verdadero’’ encuentro con los Cullen –apropiación de su secreto-, la intervención de los cazadores o asesinos y la batalla final.

      

Ya en esto del recurso narrativo dos apuntes importantes. En variados pasajes la intervención de la voz en Off resulta innecesaria, redundante, parece subestimar el poder de la imagen cinematográfica o, en el peor de los casos, la capacidad de abstracción del espectador. Sin embargo, paradójicamente, los tiempos en dicha narración remiten a un pasado que realza el estatuto de presente conferido por el plus realista propio del movimiento en la imagen cinematográfica. Punto en contra y favor.

   

Ahora,  ¿qué tan coherente resulta la trama? Bueno, podría decirse que eso depende de cuán generoso sea el asistente. Muchos de los sucesos y hechos que toman parte en el mundo creado por la película tienen justificación en un intragable argumento cuando no depende de la credulidad. Desde el más surrealista juego de beisbol –porque es el pasatiempo nacional- hasta un auto viajando a tal velocidad en un parqueadero escolar que no consigue frenar y evitar un accidente –el auto, claro, conducido por uno de los estudiantes que abandonaba la institución-, pasando por un grupo de vampiros dedicados a coleccionar birretes de graduación en un intento por integración social que, sin embargo, no consiente cruzar palabra con alguien diferente; esto es interminable.

   

Personajes en función de la trama…

   

Retomemos la estructura de tres historias para este cometido. Concentrémonos en la última de ellas. Haremos esto, primero, porque integra lo elemental de las dos historias precursoras –Bella, Edward y James- y, segundo, porque posee la mayor carga pragmática –relación de los personajes con las circunstancias- posible en la película.  Edward representa al héroe; su meta o misión Bella, rescatarla; los móviles por los que actúa, el amor. James representa al agresor, el villano, el malvado; su meta o misión igualmente es Bella, sin embargo el desea cazarla; los móviles por lo que actúa, su naturaleza. Por último Bella representa la damisela en apuros.      

   

 Temática… Personajes en función de la temática…

   

De entrada hay que decir que Crepúsculo pertenece a ese tipo de películas dirigidas a un público en específico. Debe ser eso pues en la otra opción Meyer¹ es lo suficientemente ingenua para creer poder implantar una ideología conservadora en un mundo que ya probó la carne y, según lo que hemos visto, le  gustó.  Sí,  hay  que  darle  crédito, diremos que Meyer apeló a la inocencia, al escaso o nulo nivel crítico de aquel que se encuentra a las puertas del mundo, aquel que aún guarda la expectativa, que no ha tenido frente con la frustración; toda mente con el candor suficiente para pasarse de largo una hora y media de  vaguedad poética sobre el amor. Sí, diremos que Meyer entendió el concepto ‘‘el vacío de una evidencia lo llena una opinión’’.

   

Pactemos ahora que el eje principal de una ideología descansa sobre un conjunto de encomiendas o preceptos y que su consigna es estructurar la sociedad, una sociedad. Veremos cómo en la película, a través de los personajes, la abstracción de sus acciones, se bosqueja un modelo formativo de conducta, directivas sobre la familia y el papel del sexo en una relación adolescente. Encontraremos claramente una representación –punto de vista propio y particular de la ‘‘realidad’’- y un programa de acción cuyo objetivo es acercar en lo posible dicha representación a un ideal pretendido. Veamos.

    

El elemento fantástico de los vampiros es utilizado para convertir la relación entre Bella y Edward en algo prohibido –razones sobran-. Que ellos sean jóvenes de 17 años no es gratis, ¿recuerdan aquella época en que se requería cierta edad y requisitos para iniciar una relación? Pues resulta evidente que para Meyer esa tendencia no debió desaparecer. Sin embargo, ella tiene muy claro que regresar al pasado es imposible por lo que apela a las siempre indulgentes excepciones.

    

Edward es un vampiro puro, vegetariano según su autodefinición –nótese la analogía: no come carne, Bella/carne está a salvo-, una perla en el lodazal, lo mejor de lo peor.  La relación que él mantiene con Bella empieza, como es debido, en un intento por dilucidar la situación, por razonar, un planteamiento de los pro y los contra que si bien  no da por resultado la abdicación –seguro lo recomendable por Meyer, tomen nota- al menos les deja claro a qué se están enfrentando. A partir de aquí nace la excepción. Una vez cometido el delito, uno de los escasos dos besos a lo largo de la película, Edward da la cara y formaliza el asunto tanto con la familia de Bella como con la suya. Su actitud es protectora, atenta, todo un caballero.

    

La ausencia de contacto físico obedece a una prevención, ¿ven cómo siempre sí acertó Meyer con los vampiros? La sangre representa un impulso que se debe reprimir, que no se debe tentar, un juego vedado para un novato de 17 años; sexo. Olvidémonos de condones, preservativos, aquí la cosa es la abstención total. La película, sin embargo, establece ciertas reglas para tratar con la ‘‘sangre’’ entre ellas la más importante, ser mayor. ¿Les suena Carlisle, figura paterna de los Cullen, vampiro doctor? Debería sonarles también la concepción sedentaria que promueve, ¿otro requisito para tratar con la ‘’sangre’’?

     

James es la otra cara de la moneda, presa de sus impulsos, su naturaleza. Encarna el mundo que revoca el modelo Edward. Se le muestra como un ente corruptor -pensemos en la parsimonia que se vivía en la historia uno hasta su aparición-. James es la representación de lo que Meyer percibe como ‘‘realidad’’ así como Edward es el ideal pretendido, el imaginario. Que al final muera es lo suficientemente simbólico para permitirme decir que el tema es una crítica al sexo en la juventud, lo mundano, sin embargo, pesa mucho más la intención dogmatica, idealista, de abstención; aunque al final resultan ser lo mismo. Meyer invita a gustarnos, desearnos, pero no tocarnos.

   

Bella, por último, encarna ese público particular a quien se dirige la película con aires doctrinales. Ella en la trama igualmente se encuentra justo a la puerta de algo nuevo, los vampiros. Revelador es que James, vampiro malo, resultado de cómo percibe el mundo Meyer, la aseche. De capturarla el resultado no podría ser diferente a su muerte, su condenación. También lo es que Edward, vampiro bueno, resultado de cómo querría ver el mundo Meyer, la proteja. De lograrlo el resultado no podría ser diferente a su salvación. 

   

Subtemas…

   

Las familias Swan y Cullen entregan nuestro primer subtema. Los Swan, por un lado, nuevamente son una representación de la realidad. Los Cullen, por otro lado, nuevamente son un imaginario, un ideal.  Los Swan símbolos de la separación y los Cullen de la unión. La crítica se hace evidente con Bella y los motivos de su llegada a Forks, es decir, la vida nómada de su madre. En su estilo conservador queda claro que Mayer promueve el sedentarismo, idea que se reafirma con los Cullen en su intento por encajar.  El amor único o verdadero inmortalizado en frases como ‘‘Te he esperado toda la vida’’ o ‘‘Eres mi marca personal de heroína’’ y la imagen de mujer sumisa y macho dominante  que reflejan Bella y Edward respectivamente son otros subtemas que nos deja la película.

    

El género…

   

La película ronda entre la fantasía y el melodrama relegando el suspense a un segundo plano. La fantasía, indudablemente, es aporte del componente sobrenatural: los vampiros. Sobre este género hay por destacar algunas licencias que si bien, en parte, son consecuencias de la temática, no pueden menos que causar controversia. Para comenzar, aquí nuestros populares hematófagos², muy por el contario al vulgo popular, a la luz del sol brillan cual diamante; adiós inmediata incineración, bienvenidos lámparas mineras. En esta línea, la predominación del día en los planos como oposición a la característica nocturna de los vampiros es igualmente   comprometedora.   La   ausencia   de   sangre   también    resalta    con   estrépito,  no nos tropezaremos con más de medio litro de  sangre, de hecho, y esto es preocupante, la mayor concentración de rojo la veremos en una manzana, y no se la comen. Para finalizar, el erotismo, que siempre ha sido un ingrediente fundamental y una de las grandes claves del éxito vampírico, también desaparece casi totalmente excepto por uno que otro juego de palabras.

    

El melodrama nace en el énfasis exagerado de lo afectivo/emocional. Bastaría con decir que el juego amor y melancolía en nuestros personajes principales roza lo patético, lo penoso, aunque, en realidad, el conflicto es tanto mas intrapersonal que interpersonal y se radica en el perpetuo quejido de Edward; quiero pero no debo, la idea es simple. El suspenso, si es que se puede hablar de tal, es pretendido con la intercalación historia uno/historia dos, bajo la expectativa de cuándo convergerán y qué pasará.    

   

Análisis formal…

    

La estética de Crepúsculo viene determinada por su ambientación en el húmedo y brumoso poblado de Forks. Allí los cielos no son azules sino grises, los días fríos y la neblina abundante; decorado propio para la historia –el mayor acierto-. Los colores predominantes son el azul y el verde, una amalgama que exalta la fotografía pálida del vampiro. Ya en función de la tesitura idílico/platónica del romance, del amor, se establecen planos interminables de Bella y Edward donde la poesía se funde en un juego de miradas con el trasfondo de la naturaleza.

   

La banda sonora de crepúsculo sorprende por su inclinación rokera. Paramore y Linkin Park son los encargados de registrar un nuevo sentido a lo sensible. Los efectos sonoros van desde un protagonismo violento  en escenas como el partido de beisbol o la batalla entre Edward y James, hasta un aporte pasivo como atmósfera natural.  Otros recursos utilizados son el Flash Back y la voz en Off de la que tratamos en un principio.

   

Valoración…

   

Es realmente difícil encontrar motivos para dedicar hora y media a una película como ésta, y los pocos que hay no le favorecen en lo absoluto.  La trama y el género se ven seriamente comprometidos cuando no ridiculizados en función de una absurda temática reglamentaria. La película va tiránicamente contra el desarrollo de la secularización del saber y la moral. Ya bastante nos ha costado aceptar otros caminos, arrebatarle algo a esa escurridiza libertad, como para toparnos ahora con este crepúsculo.

1-       Se cita a Meyer y no a Hardwicke precisamente por la intención de la película: representar la novela.  Como autora Meyer es responsable directa del mundo simbólico.

2-       Dicho de un animal que se alimenta de sangre

JUEGO DE HONOR (COACH CARTER)

Lectura situacional…

   

Bajo la dirección de Thomas Carter y producida por Paramount Pictures Corporation, Juego de Honor hace su primera a parición en 2005 como la adaptación cinematográfica de la biografía de Ken Carter, un entrenador de baloncesto que en el año de 1999 conmocionó al estado de Virginia, al suspender la participación de su equipo -Richmond Oilers- en el campeonato local dado su bajo rendimiento académico.

   
La Película, en términos de género, es por intención un biopic y por contenido un drama inscrito  en un ambiente deportivo –subgénero-; si bien el filme se concentra en un conflicto interpersonal e intrapersonal, no podemos obviar que dicho conflicto nace y se desarrolla en un equipo de baloncesto.

    

Lectura narrativa…

  

En el plano de la historia -¿qué se cuenta?-, de entrada nos ubican en lo que a grandes rasgos es el problema principal, un grupo de perdedores víctimas de las circunstancias, refugiados en la indisciplina, excluidos en sí mismos. La idea de aquí en adelante desarrolla el cómo y por qué dichos perdedores se convierten en ganadores, cuadro  en que se nos presenta a Ken Carter y con él el alma de la película. Un entramado simple, predecible, cuya exposición de acontecimientos se encadenan por contigüidad; en términos reduccionistas acción/reacción. 

La estructura narrativa, plano del relato -¿cómo se cuenta?-, es un apego a lo tradicional, una secuencia lineal de tensión-culmen-relax organizada en torno a cinco bloques narrativos claramente diferenciables. El estado inicial corresponde a la presentación de los Richmond Oiler en el filo de un abismo socio-deportivo, un conjunto de perdedores; el primer punto de giro, o fuerza de transformación, nace con el ingreso del entrenador Carter y el riguroso método que emplea, método que se resume en un contrato; el estado resultante sería el mal empleo o incumplimiento parcial de dicho contrato por parte de los jugadores; El segundo punto de giro, o fuerza de reacción, es el cierre indefinido del coliseo; y como estado final la concientización de los jugadores, el paso de perdedores a ganadores.

Los personajes…

Desde la perspectiva de la función que cumple dentro del relato, Ken Carter, representa al héroe. Su meta o misión los jugadores bajo su mandato, los Richmond Oiler, puntualmente una revalorización en sus expectativas, sus posibilidades. Los móviles por los que actúa, la ética de su pensamiento, ética que se resume en la aberración al estancamiento social, el inconformismo frente a un sistema que es lejos de lo que debería ser.

Siguiendo esta línea, el agresor, villano o malvado, sería la distorsión de valores educativos en una cultura. Un actor colectivo, pues en última instancia supone todo un fenómeno de integración social: padre, docente, comunidad en general. Los móviles por los que llevar a cabo el villano su misión, que dicho sea de paso, por definición, es evitar el cambio que se propone el entrenador Carter, mantener la unidad social vigente, nacen en la adopción de una conducta inhibitoria en el proceso de construcción y desarrollo personal; conformismo, miedo al cambio. 

El papel que desarrollan los jugadores de Richmond Oiler en este esquema  corresponde al de princesa o damisela en apuros, en tanto que son el objeto a rescatar por el entrenador Carter, el héroe. Cada uno ellos vive particularmente las consecuencias de nuestro villano en turno, caminos diferentes que al final convergen en un mismo sitio. 

Lectura temática… Personajes en función de la lectura temática…

Un hombre que llevó sus derechos de dominio al máximo en función de los intereses propuestos desde su labor. De criterio firme y método efectivo. Polémico por ser, aparentemente, el único que realmente hacía lo que debía hacer. Sus acciones definieron una vida que merecía ser contada y he aquí el resultado. Es pues el tema de la película Ken Carter. Tema, claro, producto de la función misma del biopic. Los subtemas, que los hay, y en cantidad, son constantes ideológicas que recorren la película en forma de problemáticas, pequeños núcleos narrativos. 

La película plantea acerca del Sistema Educativo una realidad viciada, corrupta, redonda, personificada en la directora Garrison, quien es constantemente cuestionada, controvertida, reprochada, por Carter, el héroe redentor. Nuestro primer subtema es, por defecto, una crítica al Sistema Educativo. Siguiendo la misma estirpe Carter, esta vez mediante su hijo Damien, presentaré nuestro segundo subtema, una crítica al estudiantado. Damien, que es el típico estudiante responsable que facilita la construcción del aprendizaje, plenamente convencido de ‘‘querer hacerlo’’ y practicante activo de la autogestión, es inmerso igual que su padre en esta realidad social para resaltar las falencias ahora del estudiante. El alumno también es un agente efectivo del proceso de enseñanza es el mensaje que carga su intervención en la película.

Retomando nuevamente a su padre, el entrenador Carter, nace nuestro tercer subtema, la colectividad; en Juego de Honor éste es tratado como un hecho psicológico de influencia positiva, algo así como un efecto de arrastre. La idea de equipo que impone el entrenador supone la regulación de la actividad individual mediante el equipo mismo: si un jugador comete una falta el equipo la paga. La presión del conjunto debería entonces forzar el individuo al autocontrol, a la consciencia sobre su proceder, a, finalmente, la responsabilidad.

Nuestro cuarto subtema nace en Kenyon y en su novia, el embarazo prematuro en adolescentes. Kenyon, figura del conjunto baloncestista, es el típico –o atípico- irresponsable responsable: su irresponsabilidad le lleva a embarazar a su novia y su responsabilidad le obliga a responder por ella, al menos planteárselo. Quiere hacer las cosas bien pero no sabe cómo, lo intenta pero no lo logra. Es el chico que ve saboteado su potencial por el descuido de la pasión, él es un puntual llamado de alerta en forma de protégete y, en caso de no hacerlo, responsabilízate. Kyra, su novia, es la embarazada por amor, la optimista sin fundamentos, en ella priman los sentimientos sobre los razonamientos, está segura de poder con el embarazo aunque su lema sea ‘‘cruzaremos ese puente cuando lleguemos a él’’; insensata quizá. 

En este mismo proceso de semantización, de significación, Timo Cruz representa la herencia del ‘‘narcotráfico’’, del bajo mundo; nuestro quinto subtema. No se le muestra como el prototipo de pandillero ávido de poder, puesto que la intención con él es mostrar la realidad del chico confundido, asustado. En Cruz se evidencian las ataduras, las idas sin regreso, quizá por eso su entrada en juicio es oportuna al asesinato de su primo Renny; claro mensaje de alerta sobre un común denominador en ese contexto, la muerte. En esta medida Cruz simboliza la primera etapa de ese camino y Renny la final, al menos la usual.
    

Junior Battle es el chico que se pretende autosuficiente, el cotidiano ‘‘no necesito de los demás’’. La figura de Lombriz enmascara una visión sexista hacia la mujer, mientras que la mujer por su parte toma parte en la contienda mediante proposiciones como ‘‘los niños se hacen hombres y los hombres no valen la pena’’. Jason Lyle es un llamado en forma de ejemplo contra del racismo. Los planos generales del ingreso a las instituciones de Richmond y  Saint Francis representan la abismal diferencia entre la educación pública y privada respectivamente, donde un monumento al evangelio en Francis y una alusión acerca de la ausencia de Dios por Cruz en Richmond dan viso de otro subtema de orbe cultural. Esto puede ser eterno.

Análisis formal…

La ausencia de Flash Back y Flash forward no afecta en lo absoluto la historia ni mucho menos el efecto que se propone la película; ésta logra una diégesis perfecta en su verticalidad temporal, punto a favor para Thomas Carter, su director, puesto que en la linealidad de la película los conflictos que se entretejen se justifican en sí mismos al relacionarlos con el ambiente. Una ausencia que contribuye al tono realista al que debe obedecer la película. El juego con el tiempo se emplea mediante el movimiento retardado y su finalidad es cargar una escena de suspenso, congelar en el espacio una serie de sentimientos, de sensaciones.

Otra ausencia que apenas se nota es el monólogo, el discurso interno propio del drama, sin embargo ello puede estar presente en forma de impresiones en el silencio. La escena en que Carter está en medio del gimnasio es a la vez un Flash Back y un monólogo reflexivo, por ejemplo; ambos indirectos claro, puesto en escena sólo se le ve pivoteando en balón mediante un trávelin. 

El uso del primer plano y plano medio tiene una incidencia decisiva en la producción de sentido, resaltan la intención didáctica del filme: que los personajes sean detallados en postura y gestualización incrementa su credibilidad y autoridad moral. Por otro lado estos planos destacan el discurso sobre la imagen, siendo el discurso directo otro recurso formal; el más utilizado quizá. Los diálogos, ya en esto del discurso, son a excepción de alguna impropiedad todos significativos; desde una pregunta que no busca respuesta hasta un común parásito del lenguaje local, siempre el uso del lenguaje es una puerta a la significación. 

Los picos, o giros súbitos en la acción son otra característica del drama, no puedo decir que la película es rápida o lenta puesto que su ambientación deportiva genera la impresión de movilidad al tiempo que dicha impresión es atravesada por los muchos encuentros para la comunicación. Es así pues que podemos encontramos frente a un agitado partido de baloncesto y de pronto la emotiva intervención de algún jugador aletarga el tiempo. 

Ya en el ámbito deportivo, fundamental dado que es el trasfondo de la película,  es de reconocer el resumir lo largo de un campeonato regional en, a lo sumo, fragmentos, episodios, sin perder la veracidad en el espectador. Reemplazar una serie de encuentros por una nota periodística, una entrevista, o una casual conversación, son los recursos utilizados. 

A la par del ámbito deportivo, el entorno marginal de Richmond se funde con la sociedad en una suerte de morfología socio-espacial en la que el sujeto significa desde el espacio, y en la que el espacio sólo es tal desde el sujeto. En esta medida entre lo mucho que nos ofrece el entorno en cuanto a creación de sensaciones o atmósfera, vislumbramos unos niveles de institucionalización débiles por no decir inexistentes, organismos de control social definidos pero escasamente organizados que justifican y se justifican en los preceptos imperantes de poder.  

Lectura valorativa…

Juego de honor es una película moralista en donde se humaniza lo malo y se relativiza lo bueno; en esta medida el reparto de culpas es complejo, todos parecen víctimas de las circunstancias, y todos parecen ser victimarios desde las mismas. En lo narrativo la fuerza expresiva se origina desde el apego a un hecho real, desde aquí nace el interés de la película. Ésta es en su cuerpo una sola unidad de impresión. Nada sobra y nada falta, está lo preciso, lo necesario. Su comprensión no se dificulta en gran parte gracias a su verticalidad, su linealidad; además desde un principio se nos hace un plano general de lo que será el problema y las circunstancias en que se desarrollará. Absolutamente todos los personajes corresponden a un estereotipo, lo cual facilita, además de la comprensión, el apego. La película termina transmitiendo una cantidad increíble de valores, al tiempo que nos recalca incisivamente que algo anda mal.

BEING THERE

LO QUE QUEREMOS VER

¿Existe un proceso cuya esencia es posibilitar la existencia concreta y general de todo lo que individualmente consta como elemento, o simplemente medios abstractos que delimitan, como cercando un campo de posibilidades, una realidad que jamás podrá ser controlada desde el estereotipo?

Dictan algunos manuales neurológicos y experimentos de psicología, que poseemos la capacidad de filtrar la información que nos circunda, que se abalanza sobre nosotros casi demandando que les signifiquemos. Es decir, decidimos cuáles son los estímulos más relevantes y les damos prioridad  mediante la concentración de la actividad psíquica, un procesamiento de profundidad en la consciencia; algo así como destacar, entre un tumulto de gente, sólo aquellos que llevan traje, o lo que es igual, en medio de un basurero, lo reciclable. Sin embargo, no es solamente enfocar la mirada en uno o varios aspectos de la situación y relegar los restantes a la inopia, es tomar posesión y posición, clara y efectiva, para tratar positivamente un posible entre los muchos que simultáneamente aparecen queriendo forjar nuestra aprehensión formal, en primera medida, de la realidad. Claro está, como regla general en la vida, ni el más sólido medio asegura el éxito del fin que se propone; a lo sumo lo insinúa.

Es en este marco de presunción donde les quiero presentar a Chance, un peculiar ‘‘ignorante’’ que protagoniza un peculiar film donde lo absurdo tiene lugar en lo posible, donde el sin sentido es regla general y el ver lo que queremos ver, la trama en que se generaliza. 

La película, que titula Being There, es un homenaje a la sencillez: en su modestia sobriedad impresiona, entristece y deleita, caracterizándose por un toque cómico de singular ironía que estimula en risas nuestra índole de amenidad. Nada de temáticas intrincadas con una atmósfera tóxica de apabullante exigencia cerebral, nada de escenarios imaginarios o de verosimilitud forzada; son lugares comunes sin variables ocultas a lo que nos invita el film.

En él Chance, su protagonista, es un hombre de mediana edad cuya vida a transcurrido entorno a las imágenes y los sonidos percibidos por la televisión, de lo cual se puede justificar su sistemático proceder: éste se mueve, actúa, procede u opera mediante un mecanismo de mimetismo, un control de semejanza; Chance relaciona su realidad con la realidad que le otorga la televisión, contrapone ésta en aquélla, su comportamiento obedece el comportamiento ‘‘ficticio’’ que se presenta como actuación o como situación sintética; es, metafóricamente, un espejo de la programación televisiva. En él no se aplica la teoría de filtración puesto que, continuando con su descripción, padece notoriamente un cuadro patológico de desorden cognitivo, puntualmente, discapacidad cognitiva; Chance es un limitado en el desenvolvimiento sustancial desde un común procesar: el autogobierno, por lo tanto, es nulo, como lo es también muchas otras capacidades que recaen en    el desarrollo del individuo. La jardinería, otro aspecto de su vida –suponiendo que sea su vida-, comparte con la televisión, confinando una pequeña parte de su dominio, el marco en que se facilita el ejercicio de su proceder. Jardinería y televisión, su mundo físico y de acción.

Sin embargo sus coprotagonistas no estarían muy de acuerdo con estas premisas; exceptuando un par de los personajes que  intervienen de alguna forma alrededor de nuestro protagonista, el resto de sujetos que registran participación directa, ya sea efímera, ya sea constante con él, se llevan una concepción totalmente diferente, su valoración dista mucho a la que un asistente al film pueda otorgar.

En being there, retomando un poco aquella teoría de filtración quizá ya olvidada entre las letras de este documento, se interviene en el proceso de recepción, purificación y apropiamiento de información que constituye nuestra realidad, mediante la ejemplificación de la cantidad de vertientes tanto morales como éticas que interactúan haciendo de lo que hasta entonces parecía llano, un áspero camino: la clase social, la religión, la profesión, etc. Determinan o condicionan la forma en que vemos las cosas, la importancia que les damos y el cómo las empleamos o, dado el caso, cómo nos empleamos en ellas.        

Es a partir de Chace que nos encontramos frente a estas determinantes de mediatización. Él es ‘‘sobrevalorado’’ como persona dado, precisamente, a estas determinantes. En primera instancia hallamos a Eva, una mujer de mediana edad quien en un suceso, del cual se declara responsable, lo lesiona leve, mas no insignificantemente. Esta mujer de notables recursos económicos, propone evitar intervenciones convencionales y acoge a su victimario como huésped en su residencia. Factores como la vestimenta y el pacifismo al afrontar la crisis, como características de civilización, ubican a Chance entre la nobleza; sin preguntas, sin respuestas, se hace acreedor de una primera formación conceptual. Y él hasta entonces sin conjugar palabra.

De Eva en adelante los participantes reaccionan de la misma forma: elaboran una opinión precipitada, casi por sugestión social, resultado de un juicio positivo en base a las características que en Canche asocian de habilidad locutiva, destreza social y experiencia económica. Una evaluación preconcebida, según lo que ellos sostienen como arquetipo de persona, en la que la simpeza de nuestro personaje encaja, o es encajado con facilidad. Y él sin conjugar palabra.

Sin embargo la cúspide del absurdo axiológico prorrumpiría en forma de metáfora. Chance lograría inconscientemente y en contraposición a la relación que guarda de cara al mundo desde su cajón audiovisual de realidad, internar a ese todo que conforma dicho mundo en su terreno, su dominio, su campo teórico de acción. La premisa aquí sería el oportunismo, la conveniencia, la necesidad y una serie de circunstancias que permitirían elevar al grado de alegoría financiera, una frase que se originó en el más literal pensamiento del más trivial hombre. Una frase interpretada por las personas indicadas en la problemática apropiada, sin ser ésta para tales fines empleada. Una frase que le ubicaría, casi por propagación inmediata, en el más alto estatus social: su nombre bordeado ahora de rumores, se pronunciaría en las expectativas de cuanto interés fuese considerado de su altura. Decir, la presidencia a su merced, y él sin conjugar palabra.

Lo cierto es que Chance desde su jardín y literalmente, como lo es todo hacer en su vida, desde el anonimato, adquiere el papel de noticia; una noticia en voz de todos. ¿Cuál fue su dote? La idea o imagen referida propia como preconcepto de asimilación, de la que, ya no refiriéndonos a él en tanto a la jardinería y la televisión, la sociedad moderna está impregnada.  

El film sería entonces una diatriba a la desaparición de nuestra consciencia crítica, a la influencia ya extrema de valores materiales sobre el proceso de cognición humana, donde la realidad se ve afligida desde el cómo la experimentamos hasta el cómo la aplicamos, pasando por el cómo la sintetizamos en conclusiones. Ya no nos proponemos analizar objetivamente las proposiciones desde los valores intelectuales. La consciencia se enfrenta a un mundo competitivo desde la manipulación que ejerce la estratificación social. Alcanzar puntos de vista racionales y objetivos con los datos empíricos que nos adornan parece utópico. Cuando tenemos en la televisión un noticiero regional regulando nuestras mentes sumado a una herencia de preceptos éticos endebles al  poder adquisitivo o "económico", el ser crítico aparece como un inútil.

En Being There todo gira alrededor de ‘‘lo que queremos ver’’; la sociedad ve en Chauce lo que quieren ver de él, lo que necesitan ver. El final, de hecho, es una carta abierta a que le interpretemos desde ese ‘‘lo que podamos ver’’: ¿Una metáfora religiosa? ¿Una parábola a la imaginación? ¿Representa acaso el ‘‘sin límites’’ característico de la televisión, su posibilidad de ser? ¿Será la respuesta negativa a la propuesta teórica de un cerco que delimite el campo de posibilidades frente a una realidad? Por ahora les invito a darse una respuesta acerca de la pregunta que aparece en un pricipio, para ello les dejo el reflejo del ser humano en su más ciega versión; ahora, tengan en cuenta, leerme y no precisar en la película es permitirme hacerles creer, lo que quiero hacerles ver.

¿Y tú qué ves?